Bine aţi venit
Pagina principală
ARK of EUROPE
Revista Societatea Reală
Numărul 1/ 2010
Numarul 2 / 2010
Numarul 1 / 2011
Download
Internet Links
Opinii
Contact
Site Map
Cărţi
Admitere sociologie
Forum Societatea Reala
e-mail me


 

LA ROCKOTECĂ

Subcultură, comunitate şi spaţii identitare

Andrei Decu

Ionuţ Roşca


Aveam 16 ani când am intrat prima dată în Bar 13. Aveam un tricou nou cu Kreator, cumpărat de la Bestial Records, cercei în ambele urechi şi un început de păr lung, o combinaţie între scufiţa roşie şi “ce, bă, ţi-a murit frizeru?”. Înăuntru, muzica se asculta la un casetofon rusesc care gâjâia ca un motor care dă rateuri. Mi-am luat o bere de la bar şi atunci l-am cunoscut pe Handicap: “îţi beau berea dacă nu ştii cine cântă!”. Şi n-am ştiut şi am plecat acasă cu coada între picioare. Au urmat multe numere din Heavy Metal Magazine, singura revistă românească de profil pe vremea aia, şi multe schimburi de casete până am fost sigur că pot să recunosc toate trupele grele de rock, nu conta dacă-mi plăceau sau nu, şi atunci m-am întors şi am început să devin rocker. 

 Şcoala Naţională de Studii Politice si Administrative a derulat în perioada Aprilie-Iunie 2010 proiectul de cercetare Cartografierea socială a Bucureştiului. Cercetarea a presupus folosirea de metode calitative şi cantitative şi a încercat să surprindă aspecte semnificative ale mediului urban bucureştean: de la bucătărie etnică la viaţă de noapte, devianţă şi anomie. 

            Cartografierea socială a Bucureştiului a inclus şi o secţiune care a fost numită iniţial subculturi urbane de tineret. Secţiunea respectivă urma să vizeze subiecte precum motociclişti, skateri, biciclişti şi subculturi muzicale (hip-hop, rock, punk, electro etc.). Pentru subculturile muzicale, aria spaţială a cercetării a fost restrânsă la zona istorică, acolo unde întâlnim cea mai mare densitate a barurilor şi a cluburilor bucureştene.  

Primele vizite în teren au ridicat o serie de probleme metodologice: cele mai multe cluburi pun muzică diferită în fiecare seară a săptămânii, ceea ce înseamnă absenţa unor graniţe spaţiale clare pentru genuri muzicale diferite, iar un procent mare din subiecţii cercetării declarau preferinţe muzicale din genuri diferite. Având în vedere problematica întâlnită pe teren şi importanţa relativ scăzută a secţiunii subculturilor în ansamblul cercetării, s-a hotărât redenumirea ei în culturi de tineret, care au fost abordate descriptiv.

Acest articol pleacă de la întrebarea: dacă graniţele consumlui muzical şi ale teritorialităţii presupuşilor membri ai unei subculturi tind să se estompeze şi să se întrepătrundă, aşa cum dovedeau primele informaţii din teren, putem vorbi despre subcultură în cazul acestor culturi de tineret? Pentru că subcultura presupune o serie de graniţe restrictive, bine determinate, care contribuie la caracterul ei omogen. Problematica ni s-a părut foarte interesantă pentru că fenomenul subculturilor muzicale nu se bucură de foarte multă atenţie în România.  

Am plecat de la ipoteza că vom descoperi un context care generează valori şi norme comune, în ciuda anomaliei spaţiului “reciclat” al cluburilor care părea să ţină mai mult de consumerism decât de subcultură.  Am hotărât să încercăm să păstrăm lucrurile cât mai simple şi să începem cu un studiu de caz.  Ne-am axat pe o singură locaţie, considerând că fiecare spaţiu creează un public fidel care va genera norme şi valori comune prin interacţiuni repetate.

Am ales o singură locaţie şi pentru că teritoriul, înţeles că un spaţiu delimitat de graniţe bine definite, este unul din elementele importante ale conceptului de subcultură care ne interesa. În consecinţă, ne-am îndreptat atenţia asupra fanilor muzicii rock şi am ales seara de rock din clubul Fire ca teritoriul pe care aveam să îl studiem. Alegerea genului muzical a fost motivată de preferinţele nostre muzicale şi de faptul că experienţele anterioare în medii similare aveau să ne înlesnească intrarea în teren. 

Cercetarea a avut loc în perioada Aprilie - Octombrie 2010 şi s-a bazat pe o metodologie calitativă: am folosit observaţia participativă şi neparticipativă şi interviuri de profunzime cu diverşi actori ai fenomenului. 

 Terenul

Prima vizită în Fire m-a luat pe nepregătite. În timpul facultăţii am mers cu regularitate în locurile în care se ascultă rock din Bucureşti şi, după o perioadă, am ajuns să cunosc o mare parte din feţele de acolo. Oricum, nu mergeam singur, şi prietenii mei, care lucrau ca barmani într-un bar de rock, mă puteau legitima oriunde prin simpla prezenţă, aşa că nu-mi băteam capul prea mult în legătură cu ce fel de haine să port sau cu întrebări de genul: da, tu ce asculţi? Prima vizită în Fire a apărut în urma unui impuls de moment. Băusem o bere cu nişte amici în oraş şi mi s-a părut o idee bună să mai rămân şi să încerc să iau nişte contacte pentru interviuri. Purtam o pereche de pantaloni cu pătrăţele colorate, pantalonii de bicicletă, un tricou alb şi o şapca pe cap. 

Am mers singur în club şi primul lucru care m-a surprins a fost faptul că nu recunoşteam pe nimeni. Erau doar feţe noi, mai tinere decât m-aş fi aşteptat, şi a fost una din puţinele dăţi în care m-am simţit în plus într-un astfel de loc. Numai haine negre, bocanci, pantaloni de piele, tricouri cu formatii; uitasem cât de ciudat arată lucrurile astea când stai pe margine. Toată lumea părea să facă parte din filmul ăla, mai puţin eu. Muzica era dată ca de obicei tare…foarte tare şi puţinele încercări de a ţipa scopul vizitei mele în urechea unuia sau a altuia s-au terminat cu un zâmbet politicos.

M-am simţit exclus dintr-un peisaj omogen. Faptul că oamenii respectivi nu “ştiau de unde să mă ia” şi modul stingher în care mă comportam pentru că simţeam că nu sunt îmbrăcat cum trebuie au contribuit în egală măsură la insuccesul primei vizite în teren, deci funcţia de includere/excludere a hainelor nu poate fi negată:

Nu mi-aş imagina că un unu’ cu tricou De Puta Madre cu  sclipici sau  vreo pisi pe tocuri ar avea treabă cu muzica asta şi cu ce se-ntampla aici (B, 19 ani).

După cum subliniază Hebdige, subculturile reprezintă o formă de rezistenţă simbolică exprimată indirect prin stil (haine, postură, argou) înţeles într-o relaţie de omologie directă cu semnificaţiile contestate şi cu sensurile revendicate de către subcultura respectivă. Autorul identifică înţelesul subculturii în funcţia ei de protest, de contracultură, exprimată prin stil şi foloseşte semiotica drept instrument principal de lucru, propunându-şi să descifreze mesajele care trec de suprafaţa hainelor şi mai apoi să le transforme în hărţi de înţelesuri care jignesc masa tăcută a majorităţii (Hebdige, 1979 p. 19).

Descifrarea înţelesurilor exprimate simbolic prin vestimentaţie poate avea un rol important în studiul unei subculturi, dar ce i se poate reproşa lui Hebdige este că semiotica nu poate pătrunde dincolo de produsul final (muzică, haine, argou) şi nu poate analiza contextul şi modul în care sunt create şi înţelese artefactele culturale (Laughey, 2006). În absenţa altor metode de cercetare, semiotica nu face decât să reducă la tăcere membrii subculturii şi să omită sensurile şi semnificaţiile ataşate de către aceştia produselor culturale care îi reprezintă (Kahn, 2007, p 15).

La fel ca în cazul studiului despre fenomenul de clubing bucureştean realizat de Raluca Nagy şi Cristina Plecadite (2009), hainele joacă un rol de includere/excludere, dar sunt o suprafaţă de contact la care se poate renunţa cu uşurinţă în stabilirea relaţiei cu alteritatea când, de obicei, sunt invocate criterii care nu pot fi falsificate: ce simţi, ce ştii, ce faci:

Tre să ştii şi nişte muzică, frate! Dacă te văd în club cu tricou’ Marduk pe tine pe care l-ai cumpărat din piaţă pentru că avea pentagrame şi scheleţi, da când se bagă o piesă de la Marduk, tu stai aşa pierdut în spaţiu, e clar că eşti faker. (B, 23 de ani).  

Downes (Downes, 1966, apud M. Brake, 2003, p. 8) susţine că subculturile apar ca urmare a interacţiunilor unor actori cu probleme de adaptare similare pentru care nu există o soluţie. Într-un mod similar, Hebdige înţelege subcultura ca o reacţie de rezistenţă simbolică la factori structurali (modelul rezistenţă - dominanţă). Vom discuta mai mult despre implicaţiile acestui model în a doua parte a articolului, dar trebuie să menţionăm faptul că această perspectivă înţelege subcultura ca pe un set comun de norme şi valori exprimate simbolic şi uniform prin vestimentaţie, care devine un mod constant de prezentare al individului în spaţiul social, în relaţia cu factori structurali dominanţi cărora nu li se poate sustrage, dar cărora le poate rezista. 

Sunt o parte din mine (hainele), din ceea ce sunt…la şcoală, pe strada…nu sunt rocker cu jumătate de normă, aşa e normal să mă îmbrac (B, 19 ani).

O mare parte din studiile asupra subculturilor se concentrează doar asupra unor momente şi locuri “extraordinare”. Studierea membrilor unei subculturi atunci când sunt împreună în spaţiul de la care se revendică este importantă, dar, atunci când alte momente ale interacţiunii sunt ignorate, aceasta abordare creează un univers închis al rezistenţei care exclude alte legături semnificative ale membrilor subculturii cu restul spaţiului social  (Laughey, p 39, 2006). 

Nu mă mai îmbrac aşa decât la concerte şi când mai vin în locuri din astea (bar/club rock). Una peste alta, nu ştiu cum stă treaba asta, da nu cred că eşti mai rocker dacă porţi pantaloni de piele sau pantaloni de stofă. Ţine de ce simţi, de ce muzică ai în căşti sau în playlist, de câte concerte vezi. Ţoalele sunt doar aşa ca să te arate lumea cu degetu’ pe stradă şi uneori uite că n-am chef să mă îmbrac aşa (B, 28 de ani).

Stilul este un element de bază prin care subcultura neagă o serie de factori structurali prin folosirea unor elemente care ţin de poluare simbolică. Stilul ţine de un mod de prezentare prin care indivizii îşi exprimă rezistenţa şi prin care recunosc şi sunt recunoscuţi. Însă în citatul de mai sus, stilul este văzut doar ca un mijloc de prezentare contextual. Consumul cultural (muzică, concerte) şi nu stilul definesc ideea de rocker, iar codul vestimentar devine coerent doar în spaţiul cultural de la care se revendică. 

Vârstă ar putea fi un factor care influenţează modul de raportare la stil: pentru tânărul de 19 ani comunicarea unui stil unitar ţine de o coerenţă interioară. Disponibilitatea unui număr mai mare de roluri şi factori de presiune socială ar putea explica modul de raportare la stil al respondentului de 28 de ani.

Când plecam de aici (Fire) în altă parte…nu ştiu, aveam chef să dansez sau să agăţ altceva…mie îmi place să dansez, nu mă interesează ce poa să zică unu sau altu. ei şi îmi întorceam tricoul pe dos, să nu se vadă formaţia, să nu mai fiu în uniformă. Să nu zică lumea, ia uite-l, bă, şi pe metalaru ăsta. Păi ăsta-i rocker, bă? (B, 23 de ani).

Atunci când stilul, cea mai vizibilă manifestare a subculturii în spaţiul social, ofensează, el crează murdărie (Douglas, 2002), zgomot (Hebdige, 1979) sau contracultură. Fiind un indicator de apartenenţă şi de status, stilul are ataşat un cod de norme şi de comportamente. Însă în ipostaza de mai sus, hainele pot fi mascate sau înlocuite. Nu vom intra într-o discuţie legată de identitate: vorbim în continuare de un rocker sau de un rocker camuflat prin întoarcerea tricoului invers? Ce este important este că modul de prezentare al individului este contextualizat în funcţie de spaţiul în care are loc interacţiunea şi în funcţie de un altul semnificativ, în căutarea unei prezentări de sine coerente care depinde de scopuri şi nevoi specifice (Goffman, 1959). Şi dacă hainele sunt un vehicul al rezistenţei simbolice, mascarea sau înlocuirea lor temporară înseamnă absenţa temporară a rezistenţei şi a contraculturii. De asemenea, stilul este adaptat unei forme de consum şi nu unor factori de presiune socială.  

 War for territory!

Ne înghesuiam toţi acolo, în Bar 13, şi toată lumea se cunoştea, dacă nu după nume, măcar din vedere. La momentul respectiv, era ultimul bar de rock din oraş şi se ştia că încălcările de teritoriu nu erau binevenite. N-am asistat la nicio scenă de acest gen, dar încă mai circulă povestea cu raperul care intrase şi ajunsese până la bar, inainte să fie “ajutat” să iasă afară.

Centrul vechi din Bucureşti a cunoscut o dezvoltare impresionantă în ultimii ani. Avem de a face cu un spaţiu volatil care intersectează zone de lucru, de locuire şi de consum (turistic, de zi, de noapte etc.). În Mai 2010 această zonă număra aproximativ 100 de baruri şi cluburi, aşa cum reiese din figura 1. Toate cluburile din centrul vechi folosesc un sistem al petrecerilor în funcţie de seri, deci folosesc muzică diferită în seri diferite (figura 2). 

Figura 1. Cluburi şi baruri


 

 Figura 2. Cluburi


 

Probabil că unele dintre cluburile sau barurile pe care le-am observat atunci au dispărut sau au fost înlocuite până acum. Zona se dezvoltă într-un ritm alert, iar barurile care nu merg fac loc altor baruri sau puburi care speră să atragă alte categorii de clienţi. La momentul în care este scris acest text, seara de rock care avea loc Sâmbăta în Fire deja nu mai există. S-ar putea ca rockoteca sa fie mutata Miercurea, dar este la fel de posibil să nu se mai ţină deloc. În timpul cercetării, următoarele cluburi din centrul vechi organizau seri rock: Rocka Rolla (Joi), Suburbia (Vineri), Fire (Sâmbătă). Acelaşi tip de seri au fost organizate în trecut în Club A şi Revenge. 

Acest tip de consum muzical în locuri diferite şi în seri diferite a pus probleme atunci când am încercat să vorbim despre subculturi în cadrul studiului Cartografierea socială a Bucureştiului pentru că unul din aspectele importante ale subculturii ţine de spaţialitate, de teritoriu.

Teritorialitatea reprezintă o modalitate magică (simbolică) de exprimare a proprietăţii: 

“Chiar dacă subcultura, ca structură simbolică, produce un sentiment difuz de identitate în termenii unui stil de viaţă comun, ea însăşi nu poate genera o structură de grup bine definită. Subcultură devine ancorată în realitatea colectivă a membrilor ei prin teritorialitate şi în acest mod indivizii devin agenţi conştienţi ai subculturii, nu doar suporteri pasivi ai acesteia” (Cohen, 1976 apud Gelder, 2005 p. 92).

Teritorialitatea este un concept important care poate contextualiza şi particulariza o subcultură. Modul magic de revendicare al unui spaţiu se referă la faptul că nu există un drept de proprietate legală asupra lui, iar revendicarea se face prin folosirea simbolurilor (vezi cultura graffiti). 

Funcţia unui teritoriu este de a trasa o graniţă între “cei ca mine” şi “ceilalţi” şi chiar dacă modul de revendicare al acestuia este simbolic, apărarea teritoriului poate presupune mijloace care ţin de violenţa concretă. În anii ‘70, muzica reggae din cluburi ca Four Aces, Seven Sisters Road (Londra) devine o componentă prin care comunitatea afro-americană locală îşi exprima unitatea şi excluderea oricărei contaminări din partea comunităţii “albe”. Prezenţa poliţiei în aceste zone era respinsă cu vehemenţă şi simpla apariţie a unui echipaj de poliţie putea genera reacţii violente. Revolta din Notting Hill din 1976 şi incidentul Carib Club din 1974 nu sunt altceva decât moduri de apărare simbolice a unui spaţiu comunitar (Hebdige, pp. 37-39). 

E destul de greu să mai vorbim de teritoriu atunci când acelaşi spaţiu e folosit în momente diferite de ascultători de genuri muzicale diferite. Cât despre modul simbolic de luare în posesie, spaţiile sunt decorate “impersonal”, adică într-o manieră care permite refolosirea lor în seri de muzică diferite. Lucrurile au stat la fel în Club A şi în Revenge. În Fire au apărut diverse postere cu formaţii rock în zona cu mese a clubului, dar spaţiului clubului de la subsol, unde are loc seara rock, a rămas neschimbat, iar clubul are mai degrabă o istorie legată de muzica alternativă şi punk decât de rock. 

Cum seri noi apar şi dispar tot timpul, în locuri care nu au o istorie sau o însemnătate concretă pentru un gen sau altul, muzica rămâne singurul mod de a legitima un spaţiu. Şi nu atât muzică cât DJ-ul, cel care stabileşte playlistul. 

Am făcut armata la pompieri şi eram vai mama mea, tuns… printre băieţi nici un rocker. Da în fiecare vineri era lege, când începea Lenţi cu studio rock pe Radio România Tineret mă opream şi io şi dădeam din cap…pai când l-am văzut prima oară în Club A, i-am cerut autograf, aşa fericit eram…se mai repetă muzica, da unde să mă duc? Vezi că pune Gigi muzică, păi aşa am şi eu winamp acasă!  (B, 25 de ani).

Până să ajungă să îşi construiască o istorie care să legitimeze spaţiul, toate locurile de acest gen folosesc sau sunt construite în jurul unei figuri centrale care este recunoscută ca având autoritate. Lenţi (Fire) ştie muzică pentru că a produs prima emisiune de rock din ţara, Andrei (Rocka Rolla) e din grupul de motorişti al barului şi nu pierde niciun concert, Vlad (Nişte Domni şi Fiii, bar de punk) a cântat în formaţia ZOB, Gabi Molotov (Underworld, club de punk) cântă în formaţia Los Pogos şi e văzut ca unul din primii punkisti din ţară, în fostul Jack (bar de rock) era Cosac care meşterise toate decoraţiunile barului şi care era un client permanent al locului. 

Este interesant că cei mai mulţi respondenţi exprimă un sentiment de apartenenţă la publicul din seara de rock şi acest lucru este indicat ca unul din motivele pentru care frecventează acest spaţiu. Dar acest lucru ţine mai degrabă de muzică, public şi de DJ, decât de spaţiu:

Se tot schimba şi la început mă ofticam, da’, după o vreme, iar apărea rockotecă în altă parte şi acum nu mă mai deranjează. Dacă berea e la acelaşi preţ şi dacă pune muzică acelaşi tip, înseamnă că o să vină aceiaşi oameni şi e ok. (F, 23 de ani).

Doi factori legitimează o locaţie nouă, prin garanţia migrării publicului către noul spaţiu: preţurile şi DJ-ul. Muzica devine un factor de stabilitate si de omogenitate: acelaşi DJ înseamnă aceeaşi muzică, deci vor veni oameni ca mine cărora le place playlistul, aceiaşi oameni. 

Relaţiile din club sunt difuze. Cei mai mulţi respondenţi vin împreună cu un grup stabil de prieteni şi aceste cercuri, mai mult sau mai puţin închise, sunt uşor de observat. Lumina difuză şi muzica tare completează acest tablou şi mulţi dintre cei cu care am vorbit ne-au spus că îşi formează repere, feţe cunoscute şi cunoştinţe, dar relaţiile sunt superficiale şi se opresc, de cele mai multe ori, la interacţiunile din acest spaţiu.

 De la subcultură la fani: un interludiu muzical

              Hebdige (1979) înţelege subculturile ca pe o formă de rezistenţă simbolică împotriva hegemoniei ideologice a claselor dominante. Hegemonia culturală/ideologică se referă la o situaţie în care o alianţă provizorie a anumitor clase sociale exercită o “autoritate socială totală” asupra unor grupuri subordonate, nu doar prin coerciţie sau prin impunerea directă a ideologiei dominante, ci prin câştigarea şi modelarea consensului social în aşa fel încât dominanţa se prezintă ca fiind legitimă şi naturală. Hegemonia nu poate fi menţinută decât în măsura în care clasele dominante reusec să încadreze toate definiţiile concurente în aria lor de influenţă (Hall, 1977 apud, Hebdige). Dar, tocmai pentru că se bazează pe consensul majorităţii, hegemonia nu este universală sau un dat al unei clase sociale, ci trebuie câştigată, reprodusă şi susţinută. Hegemonia trebuie înţeleasă ca un “echilibru instabil” care cuprinde forţe favorabile şi nefavorabile unei tendinţe (Gramsci apud Hebdige, 1979). 

              Modelul dominanţă-rezistenţă este un model marxist bazat pe clase sociale antagonice. Bourdieu (2000) atrage însă atenţia că marxismul presupune a priori că un model teoretic care poate părea valid în plan teoretic corespunde unor clase “reale”, unor grupuri care prezintă conştiinţa unei identităţi colective şi care sunt pregătite şi dispuse să coopereze pentru atingerea unor scopuri comune. Autorul consideră că este posibil să negăm existenţa claselor sociale, înţelese ca seturi omogene de indivizi diferenţiaţi din punct de vedere economic şi social şi să admitem în acelaşi timp existenţa unui spaţiu al distincţiei bazat pe principii de diferenţiere socială şi economică.

              Poziţia unui individ în spaţiul social este determinată de capitalul său economic, cultural, simbolic şi social şi este influenţată de trei vectori: volumul total al capitalului de care dispune individul, evoluţia sa în timp (traiectoria socială a individului) şi compoziţia capitalului (proporţiile formelor diferite de capital care sunt deţinute). Indivizii care ocupă poziţii apropiate în spaţiul social împart un număr de trăsături şi de factori sturcturali determinanţi comuni, adică există şanse mari ca aceşti indivizi să aibă interese, comportamente şi practici similare. Poziţiile similare creează ceea ce Goffman numeşte sentimentul de “a fi la locul tau”, adică distanţele obiective din spaţiul social au tendinţa de a fi reproduse la nivel subiectiv sub forma atracţiei şi respingerii. Însă, dincolo de sentimentul de apartenenţă descris de Goffman şi de afinităţile rezultate din habitusuri similare, modelul teoretic al clasei sociale concurează în realitate cu principii religioase, etnice şi naţionale şi cu factori care ţin de experienţa ocupaţională şi de comunitatea locală a fiecărui individ. 

              Contrar iluziei create de un model teoretic, universul social nu se prezintă indivizilor într-o manieră echivocă, universală, ci este supus unei multitudini de viziuni disponibile. Chiar dacă factorii obiectivi care construiesc modelul teoretic corespund acţiunilor zilnice ale indivizilor, aceştia nu li se vor prezenta indivizilor ca atare, într-o manieră directă. Reprezentările indivizilor pot fi construite în jurul unor factori diferiti şi orice teorie socială trebuie să includă şi aceste reprezentări subiective care creează universul social în aceeaşi măsură în care sunt create de către acesta.

              Este adevărat că principiile care operează cele mai clare diferenţieri (capitalul economic şi cultural) permit o distincţie clară între indivizi situaţi la extremele spaţiului social, dar la nivelul poziţiilior intermediare, caracterul nedeterminat şi difuz al relaţiilor dintre practici şi poziţii devine foarte pronunţat, iar spaţiul rămas disponibil pentru strategiile simbolice de reprezentare individuală care blochează această relaţie este cel mai amplu. De exemplu, în Franţa, les instituteurs (învăţătorii) se prezintă ca enseignants, care poate să însemne profesor de liceu sau chiar profesor universitar. Poziţiile intermediare pot pune probleme şi celor care încearcă să le includă într-o clasă socială marxistă: les cadres, pot fi consideraţi duşmani de clasă aserviţi, dar şi victime ale dominanţei burgheze.

               A fi sau a nu fi…

              Dacă primele abordări analizează muzica drept un produs secundar al subculturii, o expresie latentă a acesteia, cu trecerea timpului, realităţile întâlnite pe teren generează abordări care vor contesta conceptul clasic de subcultură, bazat pe ideea dominanţei şi rezistenţei şi se vor concentra asupra modului în care consumul cultural poate da naştere unor subculturi (fan cultures, club cultures) care ţin de alegeri bazate pe gust şi nu sunt un simplu derivat al unui model politic. 

Sarah Thorton (Thorton, 1995 apud Laughey, 2006, pp. 37-39) studiază clubbingul folosind teoria habitusului lui Bourdieu şi ajunge la concluzia că acest tip de cultură este bazată pe alegeri care ţin de gust pentru că indivizii se întâlnesc în club în baza afinităţilor muzicale comune, a consumului similar de produse media şi în baza preferinţei pentru indivizi care împărtăşesc gusturi similare. Interesant este faptul că studiul lui Thorton menţionează roluri multiple ale indivizilor care devin pe rând consumatori şi creatori ai produselor culturale (DJ, jurnalişti, organizatori). Prin introducerea capitalului cultural, Thorton introduce distincţia între mainstream şi underground, dar acest model operează în continuare cu o distincţie binară, cluber şi non-cluber (adevărat-fals).

Trecuseră doi sau trei ani de când nu mai fusesem la o seară rock în club şi prima impresie a terenului a fost intensă: uitasem senzaţia de omogenitate pe care o simţi atunci când intri acolo. Sunt oameni care arată la fel, dansează la fel şi par să vorbeaca aceeaşi limbă. E greu să nu te raportezi la ei ca la o subcultură, ca la o comunitate cu norme şi valori bine închegate.

Însă uniformitatea despre care vorbim, pe care se bazează modelul dominanţă-rezistenţă, este ea însăşi o manifestare a unei hegemonii culturale (Said, 2001), în sensul în care indivizii sunt definiţi din exterior, în baza unor criterii structurale şi a stilului, iar semotica reduce la tăcere individul despre care se vorbeşte. Aşa cum am văzut în prima parte a articolului, respondenţi care împart acelaşi spaţiu şi folosesc acelaşi stil pot avea raportări total diferite la acesta din urmă. 

              Raportări diferite au apărut şi atunci când am rugat respondenţii să definească noţiunea de rocker. Definiţiile sunt negative, vorbesc despre ceea ce nu e rocker, au rolul de a exclude, dar folosesc criterii diferite:

              Pokemon: puşti de liceu care amestecă hainele şi genurile muzicale.

              Faker: îi place să pozeze în rocker, dar de fapt nu ştie decât piesele cele mai comerciale.

              Rocker de duminică: se îmbracă în rocker doar la evenimente mari, în rest nu-l ştie nimeni pe unde merge.

              Pornind de la cel mai mic numitor comun, o formă de consum cultural, am putea ordona definiţiile de mai sus pe o scară a intensităţii, de la slab la tare. Această soluţie este folosită într-un studiu al subculturii Deadhead, care include fanii unui anumit gen de rock (Sardiello, 1998, apud Laughey, 2006). Sardiello foloseşte drept crietiu implicarea personală a membrilor comunităţii în cultură şi în activităţile de grup ale acesteia şi stabileşte trei subgrupuri comportamentale: extrem, moderat şi soft. 

              Deşi acest model poate fi validat din exterior şi ar putea fi aplicat definiţiilor pe care le-am prezentat mai sus, există o problemă a punctului de referinţă: o cultură a gustului este bazată pe o negociere permanentă a excluderii şi includerii care are loc între actori şi nu putem vorbi de o autoritate care să stabilească o normă, decât în măsura în care autoritatea respectivă este recunoscută de către cel pe care încercăm să îl definim aplicând-o. Ori, chiar dacă am identifica cel mai mic numitor comun din definiţiile de mai sus, consumul de muzică şi stilul, apoi le-am ordona pe acestea din urma pe o scală a intensităţii, nu trebuie să uităm că aceste definiţii sunt contradictorii şi se exclud reciproc şi în acest moment conceptul de subcultură nu mai poate explica lipsa acestei coerenţe. 

              Kahn-Harris (2007) consideră că subcultura este un concept restrictiv, pentru că nu poate admite faptul că o serie de interacţiuni şi grade de implicare diferite pot coexista în acelaşi spaţiu. Kahn-Harris studiază fenomenul muzicii rock extreme şi este de părere că termenul de “scena” este mai potrivit în analiza culturilor de tineret. Kahn-Harris împrumută conceptul de la Shank care definise “scena” ca pe o comunitate care produce un exces de informaţie semiotică, mai multă decât poate fi procesată raţional. 

              “Condiţiile necesare dezvoltării unei scene sunt următoarele: o masă localizată de semne aflate într-un proces de schimbare continuă şi de corpuri care transpiră împreună, o reconstrucţie permanentă a legăturilor dintre indivizii din cadrul grupului primar” (Shanks, 1994 apud Kahn-Harris, 2007, p. 19). 

              Avantajul scenei este că ea nu are un centru predefinit (nici producerea muzicii, nici nucleul dur al fanilor, nici producţia sau consumul cultural nu reprezintă obiectul declarat al cercetării), dar localizează terenul în parametri temporali şi spaţiali bine definiţi, deci îl contextualizează. (Kahn-Harris, 2007, pp. 17-23). Cineva care cumpără un CD cu muzică rock face parte din scenă şi trebuie tratat ca atare, iar acolo unde sunt observate grade şi intensităţi diferite ale interacţiunii, trebuie observaţi factorii care contribuie la aceste diferenţe, dincolo de a opera o distincţie duală de tipul A non-A. 

            Limite, concluzii şi direcţii ulterioare de cercetare 

Vom începe prin menţionarea faptului că acest articol reprezintă prima etapă a unei cercetări în desfăşurare. Nu ne-am propus o prezentare exhaustivă a fanilor muzicii rock din Bucureşti, ci mai degrabă schiţarea unui model de abordare al unui teren de acest gen şi a problemelor cu care ne-am confruntat în această fază a cercetării. Acest studiu este limitat de un număr restrâns de interviuri care au fost aplicate publicului unui singur club de muzică din Bucureşti. De asemenea, am omis din grila de analiză suma de factori care contribuie la diferenţele prezentate pe parcursul acestei lucrări.

Conceptul clasic de subcultură, bazat pe modelul dominanţă - rezistenţă, nu poate explica grade de implicare şi de interacţiune diferite în cadrul aceluiaşi spaţiu simbolic. Subcultura presupune un teritoriu stabil şi un grad ridicat de omogenitate, atât din punctul de vedere al normelor şi valorilor cât şi din punctul de vedere al factorilor structurali care acţionează asupra unui set de indivizi. Dar, aşa cum am văzut pe parcursul lucrării, modul de consum cultural impus de către cluburile din centrul vechi anulează ideea de teritoriu, înlocuind-o cu autoritatea DJ-ului, cel care legitimează aceste spaţii prin prezenţa sa şi care oferă garanţia unui public stabil, bazat pe preferinţe muzicale comune.

Stilul pare să fie o caracteristică comună împărtăşită de cei care merg la seara rock din Fire, dar raportările diferite la stil şi definiţiile contradictorii ale conceptului de rocker pe care le-am întâlnit au infirmat ipoteza unui public uniform care se raportează la norme şi valori comune. Să nu uităm că ceea ce am numit până acum subcultură nu vine cu un manual de instrucţiuni pentru viitorii membri. Chiar dacă este bazat pe consum media, stilul nu poate dobândi caracteristici normative decât în măsura în care sensurile care îi sunt asociate sunt negociate direct de către actorii implicaţi.

Cercetarea va continua cu identificarea factorilor care contribuie la aceste raportări diferite. Avem în vedere spaţiul în care are loc interacţiunea (în ce măsură diferă gradul de omogenitate al publicului în locaţii stabile, cum sunt barurile, în care gradul de interacţiune este ridicat), formele de consum media şi factorii structurali (habitus). Cercetarea va fi extinsă la nivelul Bucureştiului şi va include şi elemente cantitative, care vor fi folosite pentru segmentarea publicului ţintă al studiului.

 

BIBLIOGRAFIE

Bourdieu, Pierre. 2000. Distinction: a social critique of the judgement of taste. Cambridge: Harvard University Press.

Brake, Michael. 2003. The Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America Britain and Canada. Londra: Routledge.

Douglas, Mary. 2002. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. Londra: Routledge.

Gelder, Ken. 2005. The subcultures reader. Londra: Routledge.

Goffman, Erving. 1959. The presentation of self in everyday life. Londra: Penguin Books.

Hebdige, Dick. 1979. Subculture The Meaning of Style. Londra: Routledge.

Kahn-Harris, Keith. 2007. Extreme metal: music and culture on the edge. Oxford: Berg.

Laughey, Dan. 2006. Music and Youth Culture. Edinburg: Edinburgh University Press.

Nagy, Raluca. si Plecadite, Raluca. 2009. „Identitati de noapte. Clubbing si clubberi in

Bucuresti”: 129-147 in Etnografii Urbane. Cotidianul vazut de aproape. editat de Vintila Mihailescu. Bucuresti: Polirom

Said, Edward. 2001. Orientalism: conceptiile occidentale despre Orient. Timisoara: Amarcord.

 

Înapoi la Cuprins